Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. Художник Н. Н. Ге
Картина «Иван Грозный и сын его Иван» была задумана И. Е. Репиным в 1881 г. Художник работал над ней несколько лет. Она стала своеобразным протестом против насилия, братоубийственной бойни в стране. Картина была снята с выставки 1885 г. и оказалась под запретом.
Батальная живопись 1860 – 1890-х гг. близко соприкасается с исторической. Здесь тот же уход от академических условностей, декоративности, парадности. В. И. Суриков-баталист («Переход Суворова через Альпы», «Покорение Сибири Ермаком») выступает в роли своеобразного режиссёра мизансцены, которую выстраивает в строгом соответствии с ходом военных действий, с исторической правдой, не жертвуя ею во имя большего эффекта.
Василий Васильевич Верещагин (1842 – 1904) формально не принадлежал к передвижникам, но разделял их идейные и эстетические пристрастия. Под кистью художника война предстаёт противоестественным для человека состоянием. Его картина «Апофеоз войны», изображающая раскалённую пустыню с разрушенным городом вдали и пирамидой человеческих черепов на переднем плане, воспринималась как антивоенный символ.
Апофеоз войны. Художник В. В. Верещагин
Пейзажная живопись, присущая творчеству всех крупных художников, обновляется и набирает силу как самостоятельное направление. Пейзажисты отходят от подражания западным образцам, от экзотики, от насаждавшихся Академией художеств принципов «облагораживания» природы, исправления её «несовершенств». Стремление раскрыть особую, неброскую красоту родной природы, воплотить её подлинные черты становится преобладающим. На первой выставке передвижников в 1871 г. картина Алексея Кондратьевича Саврасова (1830 – 1897) «Грачи прилетели» была воспринята как начало новой жизни русского пейзажа. «С Саврасова, – по словам его ученика И. И. Левитана, – появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле».
Одним из представителей нового направления стал Фёдор Александрович Васильев (1850 – 1873). Он успел написать лишь несколько картин, но остался в русском искусстве навсегда. Полотна Васильева («После грозы», «Вид на Волге. Барки», «Мокрый луг», «Оттепель») – одухотворённая чувствами художника природа, запечатлённая с высоким мастерством. От них веет речной свежестью, запахом дождя и мокрой травы.
Певцом русского леса называют Ивана Ивановича Шишкина (1832 – 1898). Его пейзажи («Рожь», «Сосновый бор», «Утро в сосновом бору», «Корабельная роща») основывались на тщательном изучении натуры. В стремлении противопоставить своё творчество условным ландшафтам академических мастеров, писать «так, как есть», Шишкин порой допускал излишний натурализм и фотографичность изображения. Но хотя Шишкина справедливо упрекали в недостатке поэзии, он остаётся выдающимся мастером эпического пейзажа.
Стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, представить целостную картину бытия, где человек является частью природы, характерно для Василия Дмитриевича Поленова (1844 – 1927) («Московский дворик», «Бабушкин сад»). Споры вызывал Архип Иванович Куинджи (1841 – 1910) – новатор в колористических и световых решениях пейзажа («Украинская ночь», «Берёзовая роща», «Лунная ночь на Днепре»).
Иван Константинович Айвазовский (1817 – 1900) в 1860 – 1890-е гг. – зрелый мастер, признанный лучшим маринистом не только России, но и Европы. Морская стихия запечатлена им в самом разном состоянии – от штиля до шторма («Девятый вал», «Чёрное море», «Среди волн»). Одна из лучших его картин – «Море». На полотне нет ничего, кроме сурового безбрежного моря и бесконечного неба. «Море» Айвазовского можно отнести к самым грандиозным произведениям мирового пейзажа.
Расцвет пейзажной живописи связан с творчеством Исаака Ильича Левитана (1860 – 1900). В картинах «Осенний день. Сокольники», «Вечер. Золотой плёс», «Тихая обитель», «У омута», «Стога. Сумерки» слышна и щемящая музыка русской природы и её особая тишина. Они навевают светлую грусть и раздумья о жизни, в которой нет гармонии и красоты, присущих природе. При внешней непритязательности пейзажи Левитана – результат высочайшего мастерства и новаторства художника, во многом предугадавшего развитие живописи в XX в.
Золотая осень. Художник И. И. Левитан
Портретная живопись во второй половине XIX в. переживает подъём. Все крупные художники отдают дань портрету, но живописцев, посвятивших себя исключительно искусству портрета, становится всё меньше. Русский портрет 1860 – 1890-х гг. реалистичен и строг, лишён парадности, ложной монументальности. Портретисты отказываются от украшательства и ретуши, стремясь не только достичь внешнего сходства, но и приоткрыть внутренний мир личности, дать ей характеристику. К вершинам портретного искусства можно отнести работы И. Е. Репина, запечатлевшего блестящую плеяду деятелей культуры – Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, П. А. Стрепетову, Н. И. Пирогова, В. В. Стасова, А. К. Глазунова.
Глубоким психологизмом отличаются и портреты Ивана Николаевича Крамского (1837 – 1887). Здесь и М. Е. Салтыков-Щедрин, с гневом и горечью взирающий на окружающий мир «глуповцев», «помпадуров и помпадурш», и вальяжный, величаво-спокойный И. А. Гончаров, сознающий своё место в русской литературе, и Л. Н. Толстой, мудро, пристально, взыскательно вглядывающийся в жизнь. До сих пор волнует воображение «Неизвестная» Крамского, так и не раскрывшая своей тайны. Кто она, эта красавица с гордой осанкой и надменным взглядом? «Кокотка в коляске» (по определению В. В. Стасова) или дама из высшего общества, презревшая его мораль и, подобно Анне Карениной, отвергнутая светом?
Портреты Валентина Александровича Серова (1865 – 1911) 1880 – 1890-х гг. дополняются пейзажем или натюрмортом, художник как бы возвращается к традиции портретной живописи XVIII в. («Девочка с персиками», «Девушка, освещённая солнцем»).
Судьба русской живописи могла быть совсем иной, если бы потомственный купец Павел Михайлович Третьяков (1832 – 1898) не начал собирать её воедино, воодушевлённый большой идеей. Она оказалась бы распылённой по дворцовым коллекциям, частным собраниям, и многие её шедевры могли пропасть безвозвратно.
В 1892 г. Третьяков передал в дар Москве коллекцию картин и дом в Лаврушинском переулке, где она размещалась. В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце, был открыт Русский музей, куда поступили полотна русских художников из Эрмитажа. С созданием этих музеев в столицах русская живопись получает постоянное пристанище и становится доступной для широкой публики.
Скульптура. В пореформенные годы, по словам В. В. Стасова, началась «новая эра русской скульптуры». Ярким её представителем стал Марк Матвеевич Антокольский (1843 – 1902) – автор скульптурных портретов Нестора-летописца, Ярослава Мудрого, Ивана Грозного, Ермака, Петра Великого, И. С. Тургенева. В образе царя Ивана Грозного скульптор изобразил не просто злого и кровожадного правителя. Изваянный им портрет говорит о личности могучей, исполненной несокрушимой воли, способной на великие свершения, но искажённой, исковерканной неограниченной властью.
Михаил Осипович Микешин (1835 – 1901) создал величественный памятник «Тысячелетие России» в Великом Новгороде. Его сложная, многоплановая композиция представляет выдающихся деятелей отечества – государственных, военных, культурных. Менее удачным представляется его памятник Екатерине II в Петербурге – столь же многоликий. Здесь дробность композиции отвлекает внимание от главного объекта. Монолитен, динамичен и впечатляющ памятник Микешина Богдану Хмельницкому в Киеве.
Памятник «Тысячелетие России»
Александр Михайлович Опекушин (1839 – 1923) обессмертил своё имя, создав памятник Пушкину в Москве, открытый в 1880 г.
Архитектура. Быстрый рост после реформ 1860-х гг. городов, сети железных дорог, промышленных предприятий, резкое увеличение числа банков и акционерных обществ, учебных и культурных заведений – всё это обусловило колоссальный размах строительства. Перед архитекторами встали новые многообразные задачи, выдвинувшие на первый план поиск функционального, соответствующего типу здания решения.
При господстве в архитектуре 1860 – 1890-х гг. эклектики с её принципом «умного выбора» и сочетания элементов разных стилей первенствует «русский стиль». Период 1860 – 1870-х гг. В. В. Стасов называет национальным. В архитектуре, как и в других областях искусства, заметна демократизация, но происходит она медленнее, чем, например, в живописи. В декоре и планировке зданий используется народное творчество. Так, применяемая В. А. Гартманом фактурно-цветовая орнаментация имитировала народную вышивку или резьбу по дереву. Покрывая фасад, этот красочный орнамент превращал его в сплошное панно. Гартман широко применял этот приём при проектировании доходных домов, где использовалось традиционное для русского зодчества сочетание красного и белого кирпича.
